Naturalidad y estilo

(…) La naturalidad no es un recurso infalible. Sí me parece, en cambio, una estrategia narrativa enteramente aconsejable, y mucho más para el escritor y la escritora que empiezan.

En el mismo sentido, es verdad también que algunos autores obtienen efectos estéticos muy refinados empleando un estilo elaboradísimo, cuyo atractivo reside, precisamente, en su capacidad de sugestión verbal.

Naturalidad

En el caso de estos autores, las historias funcionan no a pesar de la complejidad del estilo, sino precisamente por ella. Una novela como Tirano Banderas, de Valle-Inclán, es muy posible que nos desconcierte en las primeras páginas por el extremo manierismo de su escritura (algo que nunca va a ocurrirnos, por ejemplo, con Baroja o Galdós). Y aun así, si el lector se sobrepone a esa prueba de fuego inicial, va a asistir al espectáculo de una ficción fascinante cuya magia resulta inseparable de la textura de la prosa.

Valle-Inclán era posiblemente el escritor en castellano más dotado de este siglo (y por eso imitarle es un esfuerzo inútil). Como también es cierto que en cada generación literaria se dan aproximadamente dos o tres autores a los que cabe considerar superdotados verbales. Este tipo de escritor mantiene con el idioma una relación privilegiada, y cualquier cosa que escriba funciona porque sí: por el puro encanto con que coloca una palabra detrás de otra; su personalidad artística es tan fuerte, que puede permitirse no ser llano… y hasta no escribir claro, o con una «claridad» convencional.

Pero dejando a un lado estas situaciones de privilegio, escribir con naturalidad es una especie de higiene artística que no puede sino favorecer el desarrollo de un escritor. Una prosa natural (nítida, llana, y con buena temperatura emotiva), constituye una destreza básica sobre la que ir elaborando otros efectos quizá más sofisticados… y desde luego garantiza, o casi, una comunicación eficaz con los lectores.

No es un ungüento milagroso, claro; sino una especie de solfeo no muy difícil de dominar, y con el que cada autor, después, podrá escribir la melodía que más se ajuste a sus intenciones. Eso también: desde mi propia experiencia como profesor y como artista me arriesgaría a sugerir que el mayor obstáculo para escribir con naturalidad suele ser de orden subjetivo, y no exactamente técnico.

O lo que es igual, cuando el escritor o la escritora principiantes se dicen a sí mismos: «Bien… si de verdad aspiro a escribir algo que merezca la pena, entonces vale más que empiece por expresarme de un modo llano, nítido y comprensible», este propósito, de hecho, equivale a haber renunciado al fantaseo de la genialidad. Si a fin de cuentas he de esforzarme por escribir sencillo, por que el lector me entienda a la primera, eso significa que no pertenezco a la selecta minoría de los superdotados verbales; que sólo puedo ser —después de un largo trabajo— lo que suele entenderse por un buen escritor.

Y a excepción de los genios mismos (para quienes sería un error pasajero después de todo), una renuncia así suele representar también el primer paso hacia una madurez artística verdadera.

En esta dirección —y antes de cerrar el capítulo— quisiera repasar los cuatro estilos más habituales que en el trabajo de los autores primerizos se oponen a la escritura natural. En la base de todos ellos podemos encontrar una interpretación parcial o errónea de lo que es el estilo literario, y sin embargo la adhesión a estas formas de escritura supone algunas veces un obstáculo difícil de salvar.

En efecto: a poco que el escritor principiante redacte bien, cualquiera de estos estilos puede transmitir la impresión superficial de un texto «bien escrito». En cambio redactar no es escribir; y nada impide que un texto con una redacción impecable carezca por entero de eficacia artística.

Por regla general, el escritor que empieza suele apoyar su escritura en alguno de estos cuatro registros: formal, enfático, retórico/poético y asertivo.

Todos ellos resultan valiosos como recurso ocasional dentro de un relato. Pero tomados como manera de escribir, lo más fácil es que den lugar a textos correctos, que sin embargo se hacen muy pesados en el momento de la lectura o no suscitan interés. Detectar alguna de estas tendencias en el propio trabajo puede ser una ayuda para el escritor o la escritora que empiezan… y por eso merece la pena que las veamos en detalle.

Estilo formal

El estilo formal es el modo de escritura que suele emplearse en los documentos administrativos, los informes técnicos, y en general en todos aquellos escritos en los que ha de marcarse dentro del texto mismo el carácter impersonal de la relación que une al emisor y al destinatario.

Esta frase que abre la sección se aproxima bastante al estilo formal, y como habréis podido observar resulta fría, sosa, puramente informativa. En estilo formal se redacta todos los días el Boletín Oficial del Estado; y desde luego es comprensible que el Ministerio de Educación, por poner un ejemplo, se dirija a nosotros en estilo formal al denegarnos una beca. Si el funcionario Luis García o la funcionaria Concha Martín nos escribieran en confianza para darnos el mismo recado, lo más probable es que les cogiéramos ojeriza y les pitasen los oídos durante varios meses.

En una circunstancia semejante, qué duda cabe de que lo propio es recibir una carta redactada en estos términos:

«En relación a su solicitud de beca para el curso 96/97 lamentamos comunicarle que dicha solicitud ha sido desestimada al no cumplir los requisitos especificados en los puntos 6 y 7 de la convocatoria publicada en el BOE con fecha 21-3-96.»

Porque es bastante posible que si el funcionario o la funcionaria se expresasen en nombre propio, acabaran mandándonos alguna frase muy parecida a esta:

«Yo lo que no comprendo todavía es cómo gastas tiempo pidiendo una beca con esas notas birriosas ¿de verdad has pensado que una instancia como la tuya podía dar el pego?»

Básicamente, la información es la misma en una redacción y en otra —que no, que ni hablar de la beca—; pero en la carta del Ministerio es una Institución quien toma la palabra, no un individuo, y en consecuencia el lenguaje que en ella se emplea está desprovisto de toda marca subjetiva o personal. Lo mismo ocurre (o al menos debe ocurrir) en una ponencia científica, en la retransmisión de un funeral egregio, o en el acta que levanta un notario.

Ahora bien, que el narrador de una ficción se dirija a sus lectores en tono formal es un recurso que alguna vez se emplea en la literatura del siglo XIX, muy poco en la del XX, y que por regla general lo que garantiza es un aburrimiento considerable, y un sopor resistente a siete carajillos de coñac, tirando por lo bajo.

El tono formal es una especie de pelusa que de vez en cuando le sale a la prosa; y todo artista aplicado hará muy bien en mantener sus frases aseaditas, limpias de polvo y paja, y en escribir ficciones con la menor formalidad posible. Un ejemplo de escritura narrativa en la que predomina el tono formal podrían ser estos párrafos que os propongo examinar ahora:

Después de la excitación inicial —lógica en esa situación— nos pusimos a charlar. Al poco rato nos dimos cuenta de que nuestro encuentro no había sido casual. A pesar de que ella tenía muy claras sus intenciones, y así me lo repitió varias veces, aquella tarde nos confesamos mutuamente nuestras penas, y empezó esta reacción que ha dado un vuelco a mi vida, (…)

Al cabo de dos o tres encuentros llegué a la conclusión de que ella había decidido borrar de su mente cualquier posibilidad de mantener una relación estable con un hombre. No sé qué experiencias llegó a tener, pero empecé a pensar que no me explicaba con detalle sus relaciones pasadas.

Y tal como avisaba al introducir esta sección, lo que encontramos en unas frases como estas es una escritura muy apreciable.

Salta a la vista que la redacción es clara, las ideas y los hechos quedan expuestos con nitidez; y desde el punto de vista narrativo los párrafos encierran una virtud más, que no conviene pasar por alto: de una frase a otra van ocurriendo cosas, el vínculo que liga a los dos personajes se va transformando continuamente a medida que avanza nuestra lectura. De manera que el texto reúne los ingredientes esenciales de una buena narración. Y sin embargo falla el tono.

El tono elegido no es el adecuado; porque lo que el autor ha puesto en boca de su personaje es una especie de informe técnico, sin marcas subjetivas apenas, sin casi temperatura ni color. Lo que estas frases contienen es una especie de «mapa» bastante exacto de lo que está ocurriendo en esa pareja, sí… pero trazar un mapa no es retratar la realidad. Los mapas quedan fríos, abstractos; son herramientas útiles en la labor científica, pero no obras de arte.

Al leer estos párrafos —es cierto— sé lo que ha ocurrido entre los dos protagonistas. En cambio no lo siento ni lo imagino, porque los hechos están contados desde esa lejanía heladora y anónima que lleva aparejado el tono formal. La historia que reflejan me concierne menos, diríamos, o me concierne muy de lejos, con la misma distancia que interpone entre emisor y destinatario la carta que remite cualquier institución.

Una vez más también: el estilo formal no es la peste negra, de modo que ocasionalmente puede emplearse como recurso dentro de un texto narrativo. No sirve, desde luego, como manera de escribir ficción (o resulta demasiado artificioso para la sensibilidad contemporánea); y en cualquier caso es muy recomendable utilizarlo en dosis pequeñitas; de vez en cuando y sin abusar.

Estilo enfático

Por oposición al estilo formal, podríamos decir que el estilo enfático lleva consigo una cercanía excesiva entre el autor y sus lectores… lo que no siempre equivale a un buen acercamiento. El autor enfático —digámoslo así— más que contar las cosas se las grita al lector en el oído; narra su historia a voces.

Claro: aquí convendría hacer una advertencia, porque es verdad que la escritura enfática, hiperbólica, exagerada, suele corresponder con una fase iba a decir que necesaria —lo digo— en el aprendizaje de muchos buenos escritores. Para escribir de un modo enfático, es cierto, hace falta riqueza de vocabulario, ingenio verbal, buenas dosis de inventiva, y cuando un autor dispone de estos recursos qué duda cabe de que su trabajo promete. Ahora bien, el riesgo estriba siempre en contentarse con sólo eso, en no llegar más allá. Y se trata de un riesgo tangible, porque a través del estilo enfático, caricaturesco, continuamente exagerado, es posible obtener un tipo de relato «resultón», que encanta a los amigos e incluso puede depararle a su autor el reconocimiento en algún certamen literario.

Si se hace bien, si el autor tiene aptitudes después de todo, resulta muy plausible que el estilo hiperbólico «cuele». Y cuando cuela puede ocasionar un verdadero percance, porque entonces es fácil que dé lugar a una escritura plana y autocomplaciente. Dicho de otra manera: el peligro del estilo enfático consiste en que a través de él se pueden conseguir trabajos convincentes, y en cambio es una técnica muy válida… a condición de que se use de un modo ocasional, tomada como estilo, como rutina expresiva, la escritura hiperbólica se transforma en un obstáculo para el aprendizaje, precisamente porque favorece el espejismo de que uno escribe de maravilla.

¿A qué me refiero, más en concreto, cuando hablo ahora de escritura enfática? Vamos a verlo mediante un ejemplo. Imaginad que estamos escribiendo un relato de intriga. Pues bien: si en algún tramo de la acción el protagonista escucha un grito, hay una alta probabilidad de que el escritor experimentado se lo cuente a sus lectores mediante una frase como esta: «Entonces oyó un grito.»

Al escritor principiante, en cambio, es bastante probable que ese grito se le quede corto, escueto, y entonces quiera darle volumen y rotundidad, con una frase de más calibre:

«En ese instante, un alarido estremecedor le desgarró los tímpanos.» Si lo pensamos detenidamente, la primera frase es la descripción de un suceso, y la segunda, su caricatura. En ella, el hecho de oír un grito está exagerado hasta un extremo cómico, lo que empañaría la clase de atmósfera que ha de prevalecer en un relato de misterio. Como veíamos en la introducción, la retórica clásica incluía en las virtudes del buen estilo la de adecuarse a su asunto. Y en esta línea, uno de los problemas de la escritura enfática es que le impide al escritor principiante desarrollar el tacto para el tono, e instaura la rutina de someter a un mismo tratamiento —caricaturesco, esperpéntico, tremendista— cualquier tipo de historia:

Al escribir de un modo enfático es cierto que el autor se escucha en el texto «alto y claro» —y la prosa adquiere un relieve descalabrante—, pero estos recursos de choque no deben confundirse con una genuina eficacia expresiva. Por decirlo en pocas palabras: el énfasis satura, le prueba la paciencia al lector, y representa un riesgo considerable para la verosimilitud de un argumento.

Un ejemplo muy conocido sobre los perjuicios de la escritura enfática podemos encontrarlo en las primeras obras del escritor norteamericano H. P. Lovecraft, todo un clásico ya de los cuentos de miedo. Dotado de una portentosa imaginación mítica, a Lovecraft le debemos, sin duda, algunos de los relatos más cautivadores que se han escrito en este siglo… Y vale la pena que nos detengamos en su caso, porque a esta escritura fascinante sólo llegó en la madurez. Sus textos de aprendizaje, en cambio, acusan el lastre de una retórica ampulosa, y un estilo saturado de énfasis que a menudo empuja la narración hasta el borde de lo ingenuo. Os transcribo una pequeña muestra, tomada de su novela Viajes al otro mundo:

Sin aliento estaba Carter, cuando le arrastraron al interior de la caverna del precipicio y le condujeron a través de intrincados laberintos. Al principio trató de zafarse instintivamente, pero sus captores le pellizcaron ferozmente para impedírselo. No cambiaron entre sí un solo sonido, y aun sus alas membranosas se movían en silencio. Eran espantosamente fríos, húmedos y resbaladizos, y sus zarpas le manoseaban de manera repugnante. Poco después se dejaron caer a través de un abismo inconcebible en un torbellino vertiginoso de aire húmedo y sepulcral, y Carter sintió que se precipitaba en un vórtice final de locura ululante y demoniaca. Gritaba y gritaba desesperadamente, y cada vez que lo hacía las pinzas de aquellas bestias le pellizcaban con más sutileza.

Sería opinable —no lo pierdo de vista— si esta escritura atronadora que emplea Lovecraft no resulta adecuada en último término a sus visiones de pesadilla. Aun así, parece claro que el texto no gana gran cosa con ese constante subrayado enfático que representan los adverbios… Y también juraría que con una adjetivación menos gesticulante ya nos habíamos arreglado.

De hecho, son estos mismos excesos verbales del autor de Los mitos de Cthulhu los que reproduce el escritor catalán Juan Perucho —como parodia y homenaje— en un cuento que lleva por título «Con la técnica de Lovecraft»:

El tiempo se acumulaba en el cerebro y en la sangre, en pliegues suavísimos y turbadores en los que aparecía la claridad solar. Había costras y una materia rugosa, surcada por grietas de dirección dubitativa, que parecía calcinada por un contacto satánico o sordamente enfurecido. O bien una superficie enharinada con polvos de arroz, bajo la cual palpitaban, vividas y sensibles, amplias llagas purulentas, como bocas martirizadas y ocultas, como flores monstruosas y sonámbulas que, de pronto, se hinchasen y creciesen, estirando su íntima estructura hacia formas propias de un delirio febril.

Puro Lovecraft, tal como veis… Y al igual que Juan Perucho, no me importa confesaros mi devoción sin reservas hacia «el solitario de Providence», con su estilo hiperbólico y todo. Junto a J. R. R. Tolkien, Lovecraft supo rescatar para la ficción contemporánea el aliento fecundo de la inspiración mítica; y sus relatos de madurez («El que susurra en la oscuridad», «La sombra sobre Innsmouth»…) son auténticas obras maestras de la literatura fantástica. La exageración, el énfasis, los excesos verbales y de todo tipo, dejan en cambio en sus primeros cuentos un aire amateur, que perjudica considerablemente su intención expresiva. Si he de decirlo todo, Lovecraft nunca eliminó por completo el furor de sus hipérboles… Pero aprendió a contenerse, eso sí, igual que un viajero libertino en un vagón lleno de monjas.

Como es natural, a esta contención se va llegando poco a poco. El propio Lovecraft tardó en conseguirla, y hasta entonces resulta muy común que el escritor o la escritora que empiezan recurran al estilo enfático para poner de relieve una impresión o una idea. Así podemos observarlo en este párrafo que transcribo ahora, obtenido también en las prácticas de los talleres:

Intentaré, si puedo, arreglar mi habitación, que huele a podredumbre. Las sábanas tienen un tacto viscoso, viscosidad repulsiva de lagarto. Al pasar las manos por el cabezal de madera intentando atrapar su frescor, rezuma una baba que me sacude. Mi cuerpo exuda miasmas de agua estancada. Siento asco, y no puedo controlar el vómito que se esparce por el piso. Líquido rosa de mi interior, incontenible, pringoso.

Pocas dudas nos habrán quedado sobre la impresión que domina al protagonista de estas frases… Y sin embargo el efecto estilístico resulta abrumador. Se trata, es verdad, de un párrafo bien escrito. Pero el asco lo invade todo: la habitación, los objetos que contiene, las sensaciones y las reacciones del personaje. La impresión de lo repulsivo queda tan enfatizada en la prosa, que en seguida satura al lector y está rozando de un modo peligroso el límite de su credulidad.

Otras veces, en cambio, el énfasis es menos llamativo, y se trataría tan sólo de mover dos rayitas el dial del estilo y bajarle un poco el volumen. Esto es lo que sucede en las frases que os muestro a continuación:

Era imposible explicarle; me había convertido en una herramienta fatal destinada a darle muerte. Escribí una nota que dejé junto a su almohada y me fui de su lado totalmente perdida, aturdida, sin rumbo y sin destino. (…) Tomé el primer tren que salió de la estación. Durante un tiempo vagué de un lugar a otro, pero todo era en vano. Marina, la serpiente, se revolvía dentro de mí y me pedía regresar a la sombra de la higuera, a la aridez, a las piedras ocres y moradas, al calor electrizante, a la soledad; quería salir a la luz cegadora de aquel desierto impío.

Una vez más, la calidad de la escritura salta a la vista; y pese a ello ¿no os parece que el texto ganaría en eficacia con rebajarle un poco la intensidad?

En el espacio de unas pocas líneas, la redacción acumula elementos como «imposible, fatal, muerte, totalmente perdida, aturdida, sin rumbo, sin destino, vagar, todo era en vano, revolverse, aridez, calor electrizante, luz cegadora, desierto impío…» Y una acumulación así —lo tengo presente también— quizá podría emplearse como traca final en un relato breve. Sin embargo resulta arriesgado que ese sea el tono habitual de un narrador… porque a la larga nos va a impedir jugar con el crescendo de la historia y dar auténtico realce a los momentos críticos.

Si todo está realzado y exagerado dentro de la narración —si la intensidad del estilo convierte cada párrafo en un pequeño terremoto—, entonces la historia no le deja al lector un instante de sosiego y su avance se percibe como un colapso continuo.

Hay, sí, una escritura muy correcta en este último ejemplo que hemos visto. Pero si tomamos al pie de la letra las afirmaciones del narrador ¿qué más podría ocurrirle al personaje protagonista? ¿hacia qué punto de tensión podría evolucionar la trama? Es tanto, y tan importante, y tan terrible, lo que el relato acaba de describir, que casi en cada frase ya estaría compendiado un destino humano completo. La alternativa, claro, es que tomemos con ciertas reservas las palabras del narrador… pero entonces ese matiz de fingimiento que hemos percibido en su voz va a dañar de un modo irreparable nuestra empatía hacia la historia.

Quizá yo mismo estoy exagerando un poco —no diría que no— y también por eso os hablaba al principio sobre el falso atractivo de la escritura enfática. De momento resulta vistosa, pero satura en unas pocas líneas; y sobre todo —sobre todo—, es que acaba entorpeciendo el avance natural de la trama, con una sombra de irrealidad.

Si exceptuamos los cuentos muy breves, en cualquier otro tipo de narración la intensidad es una impresión de conjunto (no un efecto que haya de percibirse en cada frase), y de ahí que al contar una historia la exageración nunca deba ser continua y ni siquiera muy frecuente. Conviene mantener a raya los adjetivos que apedrean al lector, los verbos que lo agarran por las solapas, los adverbios que hacen aspavientos en mitad de los párrafos, y así en general toda esa orquestación trompetera que sólo sirve para aturdir.

En este sentido, la intensidad del texto habrá que construirla sirviéndose más bien de los contrastes: secuencias tensas y secuencias distendidas, párrafos tranquilos y párrafos cargados, frases rotundas y frases de transición. Son el cuento o la novela, tomados como un todo, los que finalmente han de inducir en el lector la impresión de haber asistido a una historia excepcional. El énfasis, en cambio, es una especie de estado de excepción continuo que se impone a la prosa… y que resulta tan poco llevadero como cualquier estado de excepción.

Estilo retórico/poético

Sobre las muchas desventajas de la escritura retórica y poética hemos hablado extensamente en las primeras secciones de este capítulo, y estaría de más insistir. Aun así, parece claro que sin poesía, sin retórica, sin un poco de exageración incluso, cualquier texto literario quedaría condenado a un estilo flojo y municipal, que afectaría seriamente a su vigor expresivo.

Como hemos ido viendo, todo es cuestión de grados. Es verdad que un recurso como el lirismo puede potenciar la eficacia de una narración… Y en cambio se convierte en un estorbo cuando usurpa el protagonismo del texto. ¿Cómo encontrar entonces ese punto de equilibrio? ¿Hay que adoptar acaso la escritura natural como una especie de plantilla correctora mientras dure el proceso de aprendizaje?

¡Hombre!… reconozco que he usado una imagen un poco ortopédica; pero en esta línea —y tal como yo lo veo— es mucho lo que depende de que el escritor y la escritora que empiezan no se encierren en una única manera de escribir y tiendan a identificarla, de un modo prematuro, como la suya propia. Qué clase de escritura es la nuestra, en qué tipo de estilo y de sensibilidad vamos a sentirnos cómodos, es algo que tarda en saberse. Algunos autores, es cierto, muestran desde sus primeras obras una manera personalísima de hacer. Otros terminan por encontrarla después de muchos rodeos, y también se da el caso de los escritores «sin estilo», que en cada nuevo libro ensayan una vía diferente.

Estar abierto a la experimentación representa en este sentido una actitud imprescindible para el escritor principiante, y estoy por decir que es la garantía de una pasión artística genuina. Naturalmente, nada de esto se consigue sin una difícil batalla interior, porque en todo escritor que se precie hay también un cabezón incorregible, y uno cambiaría de nombre, de país, de casa, de pareja, antes que de manera de escribir.

Sin embargo hay que hacerlo algunas veces…, y es frecuente incluso que cuando uno encuentra en sus adentros al «escritor de su vida» no se parezca ni mucho ni poco a la imagen que se había forjado. Resulta muy posible que un aspirante a poeta rompa en humorista, o que un aprendiz de novelista sesudo termine siendo un espléndido autor de literatura infantil. La musa es muy veleta —contad con ello—, y no siempre el tipo de literatura que uno prefiere coincide con aquella para la que tiene verdaderas dotes. Por eso importa probar. Y experimentar. Y mantenerse muy alerta, sobre todo, ante la clase de escritura que nos resulte más grata, más cómoda y más fecunda. Eso también: conviene no perder de vista que hay una frontera demasiado sutil entre la fe en sí mismo que todo artista necesita para llevar adelante su obra, y el puro empecinamiento.

El exceso de retórica vuelve ilegibles los textos, el lirismo es fácil que empalague, el estilo formal resulta soporífero y helador, y la escritura enfática y exagerada puede tener chispilla algunas veces, pero por regla general es una técnica gruesa. La mayoría de los autores de ficción han empezado escribiendo en alguno de estos registros, o combinando varios. Ellos representan, podríamos decir, las vías de acceso más habituales para el manejo del código escrito; y a la vez proporcionan al aprendiz de escritor una destreza parcial… que no hay que confundir apresuradamente con la pericia verdadera.

En el mismo sentido, no es ningún secreto que los grandes escritores llegaron a serlo porque fueron capaces de soltar lastre. Y me refiero a lastres de todo tipo: vicios retóricos, caprichos personales, idearios estéticos y entrañables manías. Lo saludable es la evolución, en el arte y yo diría que en todo. A menudo, es cierto, tenemos la impresión de que los artistas que admiramos nunca necesitaron corregirse, cambiar de rumbo, bajarse de la moto, o como queramos llamarlo. Y sin embargo es una impresión falsa.

Hace un momento os ponía el ejemplo de Lovecraft. Pero incluso un escritor de la talla de Borges tuvo que ir elaborando su estilo inconfundible a fuerza de renuncias y correcciones. El propio Borges experimentó durante mucho tiempo, y cambió, y aprendió… Porque sus textos primerizos —dicho sea con perdón— resultan más bien espesos. Son líricos, retóricos, sumamente artificiales, y en definitiva: muy cargantitos. Por si quedase alguna duda, os copio un ejemplo de una de sus obras de juventud —El tamaño de mi esperanza—, un libro de aprendizaje que el Borges maduro se negaría a reimprimir:

Hace ya más de medio siglo que un paisano porteño, jinete de un caballo color de aurora y como engrandecido por el brillo de su apero chapiao, se apeó contra una de las toscas del bajo y vio salir de las leoninas aguas (la adjetivación es tuya, Lugones) a un oscuro jinete llamado solamente Anastasio el Pollo, y que fue tal vez su vecino en el antiyer de ese ayer. Se abrazaron entrambos y el overo rosao del uno se rascó una oreja en la crin del pingo del otro, gesto que fue la selladura y reflejo del abrazo de sus patrones. Los cuales se sentaron en el pasto, al amor del cielo y del río y conversaron sueltamente y el gaucho que salió de las aguas dijo un cuento maravilloso.

Como podéis ver, aparte del vocabulario y la ortografía criollistas —respetables del todo—, el texto acusa tal densidad retórica (metáforas, metonimias, alusiones de corte culterano, giros arcaizantes), que la prosa se convierte en una auténtica aljamía… o lo que viene a ser igual: en un jeroglífico para el desventurado lector.

Este, naturalmente, no es el Borges que todos conocemos. Es un Borges extremado, diríamos. Y fue al abandonar esta escritura gongorina cuando pudo ir construyendo poco a poco su estilo limpio, nítido, de un conceptismo sobrio y elegante. Os recuerdo, a manera de ejemplo, el inicio de su relato «Emma Zunz»:

El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal, halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto. La engañaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego le inquietó la letra desconocida. Nueve o diez líneas borroneadas querían colmar la hoja; Emma leyó que el señor Maier había ingerido por error una fuerte dosis de veronal y había fallecido el tres del corriente en el hospital de Bagé.

Entre los dos ejemplos que acabamos de ver hay una distancia de veintitrés años. En el primero de ellos asistimos a la escritura de un aficionado genial. En el segundo, vemos trabajar a un maestro.

En el espacio de dos décadas, Borges va prescindiendo de la sintaxis laboriosa, la metáfora puramente decorativa, el vocabulario extrañador… o por lo menos contiene esas tendencias, hasta dejarlas en un punto muy razonable. No perdió el gusto por las alusiones pedantes (el saludo de las caballerías, en el primer ejemplo, es una escena con numerosos antecedentes clásicos); ni tampoco —afortunadamente esta vez— la atmósfera épica en que acierta a envolver buena parte de sus ficciones.

Tal como os digo, lo que aquí nos importa después de todo es que también Borges aprendiera. No es ningún desdoro apearse del caballo color de aurora de la retórica. Y parece sensato no mojar la pluma más de la cuenta en las leoninas aguas de la poesía. En vista de su ejemplo, que uno detecte en su escritura estas tendencias pintorescas tampoco resulta demasiado alarmante. Más bien al contrario: son un indicio de pedigrí, y es casi seguro que debajo de ellas hay un escritor o una escritora de verdad. Borges cambió de estilo para ser Borges; y de no haberse convertido en otro tampoco habría llegado a ser él mismo, con sus tigres, sus rosas, sus espejos, sus laberintos y sus galimatías.

Estilo asertivo

Pero dejando atrás el universo mágico de Borges, os propongo examinar ahora un último estilo yo diría que errado, y bastante frecuente también en el trabajo de los escritores que empiezan. Podemos referirnos a él como «estilo asertivo». El adjetivo deriva del verbo «aseverar», y describe ese tipo de escritura que se apoya casi continuamente en la afirmación.

Sobra añadir que el estilo asertivo representa un obstáculo para la naturalidad de cualquier prosa artística… Porque está claro que las personas no solemos hablar así, mediante escuetas afirmaciones, salvo en los días muy muy torcidos.

Al igual que ocurría con el registro formal, el estilo asertivo —la aseveración desnuda y continua— resulta apropiado para un informe técnico, una noticia del periódico, o cualquier otro texto, en suma, en donde prime el valor informativo, prescindiendo del todo de la subjetividad y las emociones del emisor.

La afirmación, en efecto, podríamos decir que es el modo natural de exponer algo; la vía más directa para transmitirle una serie de datos al receptor de nuestro mensaje.

En este sentido —y si se trata de una persona juiciosa—, es probable que el gerente o la gerente de una gran compañía se expresen en estilo asertivo ante la junta de accionistas, más o menos en estos términos:

«Los beneficios netos de la empresa han aumentado en un 8,2 % en relación con el año anterior, y el índice de incremento interanual previsto para el mes de junio se sitúa en un 9,7».

No obstante, si el gerente o la gerente desean cambiar de trabajo y dedicarse a la literatura, entonces harán muy bien en matizar sus afirmaciones, e introducir en ellas un sesgo personal:

«Los beneficios netos de nuestra empresa cabría decir que han aumentado alrededor de un 8 % en relación con el año anterior; y el índice de incremento interanual previsto para el mes de junio, si las cosas no se tuercen a última hora, podría situarse un poco por encima del 9 %. Y digo “podría”, porque estas previsiones yo no me atrevo a hacerlas así como así.»

Con esta versión, el directivo o la directiva habrán dado un paso importante hacia un estilo más eficaz… Y eso también: estarán un poco más cerca de dedicarse a la literatura sólo.

Pero fuera de bromas, venga: ¿se puede acaso contar una historia sin afirmar a cada poco que el protagonista es de esta forma o de esta otra, y que hace o deja de hacer esto o aquello?

Pues así de principio todo indica que no. Contar es enunciar una serie de hechos o acciones, y la afirmación es el modo más normal de enunciar algo. El problema reside, a fin de cuentas, en esa escritura puramente afirmativa que tanto abunda en el trabajo de los escritores primerizos… nítida muchas veces, sí, pero casi siempre un poco envarada.

Vamos a verlo mediante un ejemplo. Observad el avance de este párrafo, obtenido también en un ejercicio de los talleres:

El mechero escupió una luz azul y amarilla y el cigarrillo comenzó a desvanecerse en una ascendente y fina capa de humo grisáceo.

Tras la primera calada me dejé arrastrar por el efímero deleite del sabor amargo de la nicotina y recordé aquella sensación de mareo vertiginoso en espiral que me había producido mi primer pitillo (…) Recorrí con la vista la habitación. Las cosas permanecían en esa eterna mudez que produce miedo. Todo estaba estática y estéticamente preparado: las patas de la silla milimétricamente separadas de las juntas de las baldosas, la soga a un metro sesenta del asiento, las cortinas echadas, el ánimo vencido.

A punto de cerrar esta primera parte dedicada a la naturalidad, seguro que ya estáis en condiciones de examinar el párrafo con un criterio firme. En efecto: el episodio es bueno, tiene atractivo y vigor, y aun así falla el tono. Igual que ocurría en el texto de Lovecraft, los adjetivos y los adverbios le añaden a la narración un énfasis verbal innecesario.

Pero con esto por delante, observad también que el narrador de la escena hace una especie de «exposición de hechos». Enuncia, diríamos, una sucesión de pequeñas situaciones. Sobra añadir que las enuncia bien, correctamente… y en cambio yo diría que en esa voz que nos habla en el texto percibimos aún una excesiva rigidez.

Puesto a contar su historia, el narrador va afanando una serie de hechos, y los afirma sin vacilación alguna, sin apenas matices. No hay dudas en su voz, ni reticencias, ni una secreta ironía, ni una franca amargura. Ni siquiera escuchamos una voz, podríamos decir, sino una enunciación impersonal, casi mecánica. Por expresarlo de algún modo: el narrador no transmite a sus lectores la conciencia viva de estar contando algo.

En los usos no-artísticos del lenguaje, sí, basta con que la prosa sea precisa, descriptiva, y la enunciación puramente funcional. En un texto artístico, en cambio, es muy recomendable que la propia enunciación —el hecho de narrar la historia— sea algo vivo, activo, algo que ocurre ante los ojos de los lectores.

A este efecto —decisivo del todo en eso que llamamos la «magia» de lo literario— se opone frontalmente el estilo asertivo, expositivo; la escritura que avanza como una pura enunciación de hechos. Pero me estoy precipitando, lo sé… Como también soy muy consciente de que esta línea de trabajo que ahora os indico es raro que se capte a la primera (ni a la segunda; a mí me costó mucho aunque nunca he presumido de rápido), de modo que pasamos a un ejemplo, a ver si las cosas se aclaran.

Veréis: en las antípodas del estilo asertivo, observad el trabajo de J. D. Salinger en este párrafo que voy a transcribir, perteneciente a su relato «El periodo azul de Daumier-Smith»:

Mi padre y mi madre se divorciaron durante el invierno de 1928, cuando yo tenía ocho años, y mi madre se casó con Bobby Agadganian a fines de esa primavera. Un año más tarde, en el desastre de Wall Street, Bobby perdió todo lo que tenían él y mamá, excepto, al parecer, una varita mágica. De todos modos, prácticamente de la noche a la mañana, Bobby se transformó de ex agente de Bolsa y vividor incapacitado en un tasador vivaz, si bien algo falto de conocimientos, de una sociedad norteamericana de galerías y museos de arte independiente. Unas semanas más tarde, a principios de 1930, nuestro terceto un poco heterogéneo se trasladó de Nueva York a París, más conveniente para el nuevo trabajo de Bobby. Yo tenía a los diez años un carácter frío, por no decir glacial, y tomé la gran mudanza, por lo que recuerdo, sin ninguna clase de traumas. La mudanza de vuelta a Nueva York, nueve años después, a los tres meses de la muerte de mi madre, fue lo que me alteró, y de un modo terrible.

Como podéis ver, he marcado en cursivas algunos elementos del párrafo. ¿Con qué objetivo? Bueno… si nos fijamos bien, a través de estas palabras marcadas, el protagonista va matizando sus afirmaciones. Decir que un personaje se transforma de la noche a la mañana supondría una aserción rotunda. En cambio, decir que se transforma prácticamente de la noche a la mañana, no sólo resulta mucho más verosímil (¿conocéis a alguien que haya cambiado en un suspiro?)… sino que indica muchas más cosas por parte del narrador.

Indica, sobre todo, que esa voz que se dirige a nosotros en el texto es muy consciente del hecho mismo de estar hablando; que de algún modo va calculando lo que dice (corrigiéndose sobre la marcha, por expresarlo así); que el personaje se mantiene, en definitiva, en una cierta relación hacia su propio discurso.

Abundando todavía más, podríamos decir que el propio narrador no suscribe al cien por cien algunas de sus afirmaciones; que a la vez que cuenta su historia, dialoga con ella y consigo mismo. Por eso, diríamos, no se atreve del todo a afirmar, a aseverar nada, sino que cada afirmación va matizada por una partícula que le quita hierro y rotundidad.

Estos elementos se llaman «modalizadores», y su función dentro de un texto escrito consiste justamente en restar peso a los enunciados rotundos. «Tal vez», «casi», «quizá», «algunas veces», «en cierto modo», «algo», «un poco», «en parte», «podría ser», «hasta donde yo sé…» son algunos de los modalizadores más frecuentes; y la diferencia entre las dos frases que veíamos al principio estriba en el uso o la omisión de este tipo de elementos.

Pero observad también que además de los modalizadores hay algo que elimina del texto de Salinger el latazo del estilo asertivo. En efecto: dentro del párrafo, casi todas las afirmaciones quedan en seguida compensadas por la duda o las reservas, puestas un poco en entredicho.

Según afirma el personaje narrador, Bobby perdió todo lo que tenían él y su madre… excepto, al parecer, una varita mágica. Igualmente, Bobby se transformó después en un tasador vivaz… si bien algo falto de conocimientos. Los tres formaban un terceto heterogéneo… aunque no del todo. Y es verdad que su carácter frío le permitió al protagonista afrontar la mudanza sin traumas de ningún tipo… pero sólo hasta donde él recuerda.

Si nos fijamos bien, casi todas las afirmaciones del narrador tienen de inmediato un contrapunto irónico. Sin él, es muy probable que el texto se percibiera rígido, envarado: una pura exposición de hechos. Y en cambio la narración de Salinger rebosa frescura y espontaneidad… en la medida en que el propio personaje dice algo y se desdice en parte; hace una afirmación, y acto seguido se burla un poco de ella.

No es sólo ya que el narrador sea consciente de estar contando su historia y así lo marque en el relato («al parecer», «por no decir», «por lo que recuerdo»…); es que la propia narración que ahora lleva a cabo el personaje es algo vivo, activo: algo que está ocurriendo en presencia del lector… y que por eso mismo le complica en el cuento.

Perdonadme si resulto pelma, pero es que hay algo decisivo (o a mí me lo parece al menos) en este efecto que acabo de describir. Es decir: en la misma medida en que el personaje narrador dialoga consigo mismo (dice y se desdice, afirma y matiza su afirmación), en la misma medida —insisto— la propia narración estará proponiéndole un diálogo vivo e interesante a sus posibles lectores.

Si por el contrario el narrador no dialoga con su historia, si se limita a afirmar una y otra vez que ocurrió esto, y luego aquello, y luego aquello otro, una de dos: o estamos ante un relato «de género» —y no precisamente bueno—, o ante uno de esos escritores monologantes, con los que resulta más que aconsejable echar merienda.

En el mismo sentido, me viene ahora a la memoria una observación extraordinaria contenida en un relato de Flaubert. Se trata de un ejemplo que vale la pena, y por eso os propongo que nos detengamos un momento en él. Veréis: el cuento del que os hablo se titula «Un alma simple», y narra la historia de una criada de pueblo llamada Felicidad, muy bondadosa aunque sin muchas luces. La historia está contada en tercera persona, por uno de esos narradores minuciosos y fotográficos que tanto le gustaban al autor de Madame Bovary. No obstante, al iniciarse la segunda parte del relato el narrador se desmelena, y refiriéndose a Felicidad —la protagonista— abre el episodio con una frase como esta:

«Había tenido, como cualquier otra, su historia de amor.»

Pura magia, ya lo estáis viendo; y aparte os aconsejo que os detengáis a saborear la frase, porque un escritor menos experto seguramente habría despachado ese inicio con una mera afirmación: «Unos años atrás, Felicidad había tenido una historia de amor»… Y se trataría de una frase correcta, cómo no, pero puramente enunciativa, informativa. Con una frase de este tipo, queda claro que el narrador lleva a cabo su tarea de un modo mecánico, y mantiene una relación completamente opaca hacia el hecho de estar contando su historia.

No dejéis de comparar las dos frases. En una y en otra, la información es exactamente la misma. Cambia, sin embargo, el modo de transmitirla a los lectores. La frase que yo he elaborado es una afirmación sin más. A través de ella el lector obtiene un dato… pero esas palabras no nos asoman al mismo tiempo a la conciencia viva, activa, de un narrador. Se limitan a afirmar un hecho. Si me apuráis un poco, la frase no desentonaría en un informe policial, o en el de un perito de una compañía de seguros. Por eso no es buena literatura; o podríamos considerarla, todo lo más, una escritura literaria un poco indigente.

Pero observad en cambio la frase que ha elaborado Flaubert: «Había tenido, como cualquier otra, su historia de amor». También en ella hay una afirmación, es cierto, pero se trata de una afirmación matizada, modalizada; y esta función modal la desempeña aquí el sintagma «como cualquier otra». Felicidad había tenido, como cualquier otra, su historia de amor.

Tal como veis, estamos ya muy muy lejos de una pura afirmación indiferente. Desde luego que ni un perito de seguros ni un inspector de policía le hubiesen dado a la frase una inflexión parecida. ¿A quién se le ocurriría añadir ese matiz que representa el modalizador «como cualquier otra»?

En efecto: sólo a la propia Felicidad. «Soy una criada de pueblo y un alma inocente —la oímos decir—, pero he tenido, como cualquier otra, mi historia de amor».

Y fijaos que el cuento, lo he dicho antes, está relatado en tercera persona por un narrador bastante seco y objetivo. Al iniciarse la segunda parte, en cambio, el narrador va a contarnos la vida sentimental de su personaje… y lo primero que hace entonces es ponerse a dialogar con él, empaparse de sus sentimientos, permitirle que se asome a su propia voz.

«Había tenido, como cualquier otra, su historia de amor.»

Hay dos voces dialogando en la frase: la del narrador, la de Felicidad; y hay un dato, sí —como lo habría en una afirmación desnuda—; pero en ese matiz que añade el modalizador percibimos también la emoción de un personaje. Un personaje quizá acostumbrado al menosprecio de los otros; a sentirse, secretamente casi, menos «buena» que las demás.

Contándonos su vida, el protagonista del cuento de Salinger dialoga consigo mismo. Va a decir algo pero al final lo dice a medias; hace una afirmación, y en seguida le añade un matiz irónico. Igualmente, al contar la vida de Felicidad el narrador de Flaubert entra en diálogo con ella; le permite, diríamos, que vaya matizando por lo bajo el avance de su narración.

Como podéis imaginar, habría mil ejemplos en el mismo sentido. Una mezcla brillante entre afirmaciones rotundísimas (tan rotundas que no aspiran a ser creídas y por eso pierden su valor de afirmación), uso estratégico de modalizadores y diálogo interno en la voz del personaje es la que vamos a encontrar también en este párrafo de mi admirado Henry Miller y perteneciente a su relato «Tercer o cuarto día de primavera». Os recomiendo no perdéroslo:

La casa en que pasé los años más importantes de mi vida sólo tenía tres habitaciones. Una era la habitación en que murió mi abuelo. En el funeral, la pena de mi madre fue tan violenta que casi sacó a mi abuelo del ataúd. Tenía un aspecto ridículo, mi abuelo muerto, llorando con las lágrimas de su hija. Era como si llorara sobre su propio funeral.

En otra habitación mi tía dio a luz un par de gemelos. Cuando oí «gemelos», siendo ella tan flaca e infecunda, me dije: ¿por qué gemelos? ¿por qué no trillizos? ¿por qué no cuatrillizos? ¿por qué pararse? Ella era tan flaca y huesuda y la habitación era tan pequeña (con paredes verdes y un sucio lavabo de hierro en el rincón). Sin embargo, era la única habitación de la casa que podía producir gemelos… o trillizos o asnos.

Y el mismo recurso —diálogo interno en la voz del personaje protagonista— es el que emplea continuamente el escritor norteamericano Philip Roth en su novela El lamento de Portnoy. Observad este párrafo, en el que Portnoy relata sus primeras aprensiones onanistas:

Fue al final de mi primer año de escuela media —y primer año de masturbación— cuando descubrí en un costado del pene, justo donde comienza el glande, una manchita pálida que ha sido diagnosticada después como una peca. Cáncer. Yo me había producido a mí mismo cáncer, todo aquel frotar y estirar de mi propia carne, toda aquella fricción, me había producido una enfermedad incurable. ¡Y aún no había cumplido los catorce años! «¡No! —sollozaba—, ¡No quiero morir! Por favor… ¡no!» Pero luego, como de todas formas no tardaría en ser un cadáver, continuaba como de costumbre y eyaculaba en mi calcetín. Me había habituado a meterme por las noches en la cama con mis calcetines sucios, a fin de poder utilizar uno de ellos como receptáculo al acostarme y otro al levantarme.

Roth, Miller, Salinger, Flaubert… Ya, imagino lo que estáis pensando: con un equipo semejante, conquistar la atención de los lectores es un juego de niños. Y aun así, yo no aseguraría que os estoy proponiendo en esta sección un recurso muy sofisticado. Todo depende del tacto, de vuestro propio interés por escribir buenas ficciones, y sobre todo de la práctica.

Cuando antes hablábamos de la inmersión del lector en la historia, habíamos dicho que hay un efecto básico en toda prosa narrativa y es el «contacto» que en ella entablamos con un interlocutor imaginario a través de su voz. En este sentido —y tal como acabamos de ver ahora—, el lector de una obra literaria habrá de percibir que esa voz que le habla en el texto es consciente no sólo de las cosas que se propone contar, sino del hecho mismo de estar contando un incidente. O lo que es igual: que dice y se desdice, que matiza sus afirmaciones, que quizá tiene dudas sobre cómo ocurrieron los hechos o teme que la memoria le traicione… o que deforma un poco el argumento o lo reinventa a su manera; o que unas veces ríe y otras se asombra o se conmueve ante las situaciones que narra. De modo que la propia narración —el hecho de que la historia sea contada ahora por un narrador o un personaje—, ha de adquirir también el carácter de un acontecimiento: de un suceso que tiene lugar como un acto espontáneo y vivo, en la conciencia viva del narrador.

Para obtener un efecto así —ya está dicho— conviene que la escritura de una ficción no se apoye continuamente en una pura afirmación de hechos. Ahora bien: ¿cómo se neutraliza esa tendencia casi «natural» hacia el estilo asertivo?

Pues tal como hemos visto en los ejemplos de la sección:

• Mediante el uso de modalizadores («tal vez», «puede que», «casi», «un poco», «algo», «si no me engaño», «en parte», «hubiera dicho que», «como si», «quizá», «hasta donde recuerdo», «seguramente»…). Los modalizadores restan rotundidad a la afirmación, y connotan —por parte del narrador— la conciencia activa de estar contando.

• Mediante el recurso de la interrogación (tal como se observa en el párrafo de Miller).

• Buscando siempre que esa voz que enuncia el texto (narrador o personaje) esté provista de una textura dialógica; que en su discurso —de un modo implícito o explícito— esté dialogando consigo mismo, o con las opiniones, las acciones y los afectos de otros personajes complicados en la historia.

Como ya os avisaba en la introducción, tratándose de la escritura literaria no hay recetas del todo seguras… y el punto exacto —que es lo que importa de verdad— sólo vais a encontrarlo a través de la práctica, las reescrituras, y esa larga paciencia de amanuense obcecado en que consiste a fin de cuentas el trabajo de un escritor. Ningún profesor de escritura creativa os va a poder llevar de la mano en el momento de la verdad. Pero a la vez espero que todas las estrategias que hemos ido estudiando sirvan para reforzar el atractivo de vuestros textos, y su poder de convicción artística.

No hace falta decir que hay otras muchas. La escritura natural favorece de entrada una empatía sólida e intensa hacia cualquier relato. Pero ya hemos visto también que el texto de ficción debe sumergir a sus lectores en una especie de fantaseo plástico y ligado —casi tangible, diríamos—, que resista el tictac del reloj, el ronroneo del frigorífico… y los mil quehaceres pendientes de los que el lector suele acordarse (no lo perdáis de vista) apenas comienza a leer una historia.

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Fuente original: Ángel Zapata, «Naturalidad», en La práctica del relato. Manual de estilo literario para narradores, Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, Madrid, 1998, pp. 60-86.