El diálogo

Los hombres se definen a sí mismos por la palabra: por lo que dicen y por lo que callan; por su modo de hablar, por el gesto que acompaña a la expresión; por sus verdades y por sus mentiras. Por ello no se concibe una buena pintura de un tipo sin diálogo. A veces, un buen diálogo basta para describir a un personaje. Ejemplo de ello lo tenemos en el arte dramático, en donde la palabra es el elemento fundamental por medio del cual el autor descubre el alma de sus personajes.

Circunscribiéndonos al relato, cabe hacerse la siguiente pregunta: ¿Cómo ha de ser el diálogo?

Respuesta inmediata: natural y significativo.

Natural no quiere decir que hayamos de reproducir todo lo que las gentes dicen en su conversación corriente. Natural significa que huyamos del rebuscamiento, del barroquismo expresivo, del amaneramiento, de la pedantería, en suma. El diálogo ha de responder al modo de ser del personaje: un campesino no puede expresarse como un profesor, ni un pintor como un comerciante. Pero, entre todo lo que suele decir la gente para expresar sus pensamientos y sentimientos, el escritor tiene que seleccionar. Si impresionáramos en cinta magnetofónica todo lo que hablamos durante el día, nos sorprenderíamos de la cantidad de cosas insustanciales que decimos. Insustanciales, no sólo por su falta de contenido, sino porque no revelan nada de nuestro modo de ser, de nuestro carácter.

«La primera condición del diálogo —escribe González Ruiz— es que sea significativo, que diga algo. Los hombres, en nuestra conversación habitual, no decimos nada casi nunca. Procedemos por tópicos y frases hechas, o significamos algo que tiene una transcendencia puramente particular y privadísima. Ahora bien, todo diálogo puede ser significativo porque el sentido de lo que se dice está en razón directa de lo que revela del carácter del que habla, en virtud de la situación en que se encuentra».

Supongamos —dice, sobre poco más o menos, González Ruiz— la siguiente frase: «¡Hola, hombre! ¿Qué tal va esa vida?» No la hay más vulgar. Pronunciada al comienzo de una conversación entre dos amigos que se encuentran, deberá ser omitida en la narración porque no significa nada. En cambio, la misma frase resulta reveladora, grandemente significativa, si el que la dice es un hombre del pueblo, al ser recibido por vez primera por el gobernador de la ciudad. Tal frase pronunciada por un paleto en el ambiente serio del despacho del gobernador, es «todo un poema». Vale por sí misma y nos pinta maravillosamente al personaje.

Lo natural y significativo en el diálogo exigen también que el narrador sepa «podar» las frases para quedarse con lo que verdaderamente tenga sentido. Incluso dentro de lo interesante, conviene pulir y perfilar para que el diálogo gane en fuerza expresiva. No reproducir, pues, sino lo que sea psicológicamente revelador. Los titubeos de la expresión, por ejemplo, sólo se escribirán cuando tales titubeos nos sirvan para pintar mejor al personaje. En estos casos, conviene dominar la puntuación y emplear con gran precisión los puntos de interrogación y de admiración y, sobre todo, los puntos suspensivos.

Supongamos, como ejemplo, a un hombre muy tímido que se presenta ante el jefe de la oficina en que trabaja para pedirle un aumento de sueldo. Tal hombre, sobre poco más o menos, se expresaría así:

—Pues… verá usted… Usted sabe cómo está la vida… Es lo que dice mi mujer: que, cada día, en el mercado, una sofocación… Las mujeres…, usted lo sabrá mejor que yo, cuando se ponen a hablar de dinero, no paran. No se dan cuenta de que uno… Y es lo que yo digo: «mujer, ¿yo qué voy a hacerle si el sueldo no da para más?» Pero ella, ¡dale que dale!… Usted me comprende, ¿verdad?… Con las mujeres no hay quien pueda. Hablan y hablan y no lo dejan a uno meter baza. De cualquier cosa hacen una montaña…

El empleado Martínez se da cuenta, de pronto, de que está hablándole a la coronilla de su jefe, el cual escucha el relato con la cabeza agachada, fijos los ojos sobre la carpeta de la mesa. Martínez siente como si un abismo se abriera entre los dos… Tose, pone una de las manos, encima de la mesa, la retira, se mira las uñas —un poco sucias—, esconde las manos entre las rodillas…, carraspea y, con un hilo de voz, apenas perceptible ya, continúa:

—…Y uno, señor Director, trabaja todo lo que puede… Uno se esmera en el trabajo. Pero… ¿de qué le sirve?… Bueno, usted me perdonará, lo que yo le quiero decir es que, a la hora de echar las cuentas…, etcétera, etcétera.

Obsérvese cómo en este ejemplo se ha parado el diálogo para explicar al lector lo que, mientras habla, siente y hace el personaje: Es lo que se llama matizar. En la narración, el matiz es esencial porque contribuye poderosamente a la plasticidad del relato. En el arte dramático en el teatro, es el gesto del actor o actriz, el que ha de matizar lo que dice el personaje.

Como ejemplos de diálogos reveladores, recomendaríamos casi todos los cuentos de Chejov. Pero, a nuestro parecer, es en La mujer de otro, de Dostoievski, donde el diálogo revelador llega al máximo de calidad artística, por su fuerza expresiva, por su poder plástico.

Obligado es citar, como maestro indiscutible en este arte, a Cervantes, en cualquiera de sus obras, pero, muy especialmente, en los inmortales diálogos de Don Quijote y Sancho.

Finalmente, como muestra de diálogo artístico, selecto, de minoría, tenemos el teatro de Oscar Wilde. En cualquiera de sus obras dramáticas, el diálogo —paradójico, ingenioso y sutil— puede ponerse como ejemplo inimitable de buen decir. Sólo puede ponérsele un reparo: que no es natural aunque sea profundamente significativo. Las personas no hablan por lo común derrochando ingenio constantemente. Aquí el autor, Oscar Wilde, habla por boca de sus personajes. Algo análogo le acontece a Benavente. Tanto en uno como en otro autor, lo que se gana en ingenio, en sutileza expresiva, se pierde en naturalidad.

Modernamente —y por influencia de Chejov— se vuelve al diálogo natural, sencillo: a que los personajes hablen en consonancia con su carácter. Ejemplo: el teatro de Buero Vallejo:

Da. Asunción. —¿Qué haces?

Fernando (desabrido). —Ya lo ves.

Da. Asunción (sumisa). —¿Estás enfadado?

Fernando. —No.

Da. Asunción. —¿Te ha pasado algo en la librería?

Fernando. —No.

Da. Asunción. —¿Por qué no has ido hoy?

Fernando. —Porque no.

Ahora bien, este diálogo tan natural encierra un grave peligro (que ya apuntábamos más arriba): el de la insustancialidad. Entre el preciosismo y la pedantería, de un lado, y la naturalidad vacía o insustancial, está el diálogo con sentido; natural sin vulgaridad, elegante sin amaneramiento. Un ejemplo de diálogo denso, dramático, perfectamente conseguido, lo tenemos en la obra de Buero Vallejo: En la ardiente oscuridad.

«¿Ha oído Ud. hablar a alguna persona de esas que necesitan más de diez veces el tiempo necesario para exponer una opinión?» —escribe Fiswoode Tarleton—. «¿Ha oído Ud. conversar a personas que no dicen nada importante, ni siquiera para justificar la visita a su casa? ¿Tuvo ocasión de escuchar a esas personas que hablan de ellas mismas sin cesar? ¿No tuvo ocasión de escuchar en un tren o en un lugar público conversaciones interminables, sin sentido ni razón? Y si es así, ¿no es verdad que estas palabras vacías acabaron por fatigarle?»

«Imagine, pues —sigue el autor citado—, los efectos de estas faltas en el lector de una obra literaria. Un soberano aburrimiento. Con la diferencia de que, en la vida corriente, muchas personas, por cortesía, fingen atención por la charla estúpida de un amigo o de un visitante. Pero esto no sucede con los libros, que son cerrados y olvidados con un bostezo».

«El diálogo —continúa Tarleton— ha sido siempre uno de los más difíciles problemas para los escritores principiantes. Y esto sucede por tres razones. La primera, porque los principiantes tienen una falsa noción de las palabras usadas habitualmente por las gentes y hacen hablar a un trabajador manual como si fuera un profesor, o a la esposa de un granjero como una actriz. En segundo lugar, porque el escritor utiliza personajes de un mundo que no conoce directamente, ni sabe el léxico que emplean habitualmente. En tercer lugar, por la composición deliberada de discursos para nuestros personajes, por creer que así resultan más inteligentes, cuando en realidad les empujamos hacia el ridículo».

Por eso se debe hacer hablar a los personajes con la mayor naturalidad, como si vivieran en la vida real la misma situación inventada por la imaginación creadora. Sin olvidar que estos personajes hablan seriamente. No pueden expresarse como si ellos fueran los únicos auditores de sus palabras. Por eso no se aconsejan los grandes parlamentos…

«No se debe utilizar nunca el diálogo por el diálogo —dice Jack Sait—, sino que debe ser progresivo, ampliamente progresivo. Esto significa que debe despertar el interés por los personajes, los incidentes y las situaciones».

Finalmente, unas recomendaciones de orden práctico que pueden servirnos a la hora de «construir» situaciones dialogadas:

Cuando hablamos con una persona con quien nos une cierta intimidad, nuestro diálogo —nuestras frases— no son algo rotundo (redondo), terminado y preciso. Casi siempre, en nuestro hablar corriente, exponemos nuestro pensamiento de un modo vago, vacilante, impreciso. Dejamos por decir más de lo dicho, confiando el acabamiento del juicio a un gesto de la mano, un movimiento de la cabeza o una determinada expresión de los ojos o la boca. Es decir, que hablamos con la palabra y con el gesto. Sólo fuera de la intimidad y, sobre todo, en esa especie de torneo oratorio que a veces surge entre personas cultas, es cuando, por presunción, se construyen períodos y frases redondeadas, precisas, como construidas por un académico.

No quiere decir lo expuesto que el diálogo literario haya de ser tan impreciso, tan descosido, como el del habla corriente, pero sí que es preciso acercarse a lo natural (sin caer en vacío realismo). Por ello es necesario saber utilizar las frases a medio construir, sin acabar, los titubeos, las vaguedades; ese modo de hablar en el que se inicia el pensamiento con dos o tres palabras y el resto se deja adivinar al interlocutor con un gesto, más expresivo que la palabra misma.

Aquí viene a repetirse la tan manoseada cuestión de «lo natural» y «lo artístico». Lo que significa, aplicado a este problema, que el naturalismo no debe ser puro realismo fotográfico y que el diálogo natural, por huir de lo artificioso, no debe caer en lo inexpresivo, por desmañado, y torpe.

Un ejemplo de lo expuesto lo tenemos en el libro (magnífico como relato descriptivo) de Camilo José Cela, «Judíos, moros y cristianos». En una de las anécdotas que dan vida al libro, charlan el vagabundo (Camilo José Cela) y un «viejo decidor». A todo lo que el viejo dice, el vagabundo contesta con una sola palabra: «ya». Y cuando, en el diálogo, han surgido ya catorce «yas», es decir, cuando el lector comienza a sentir la monotonía de la monosilábica respuesta, el «viejo» le espeta al vagabundo: «Oiga, amigo, ¿y usted no sabe decir más que “ya”?». Con la cual «salida», queda artísticamente salvado el diálogo, y se da verismo a lo que parecía contrahecho.

Para leer con este ensayo

Cuentos que ilustran «El diálogo»:

• ¡Diles que no me maten!, de Juan Rulfo
• Cleotilde, de Juan Rulfo

Otros ensayos del mismo tema:

• El diálogo en el guión de cine, de Doc Comparato
• El diálogo en la obra dramática, de Michel Chion
• Los diálogos en Vargas Llosa, de José Miguel Oviedo
• El desafío de la creación, de Juan Rulfo
• La metamorfosis del cuento, de Cristina Peri Rossi
• Vivir del cuento, de Vicente Leñero
• Entrevista con Truman Capote, de Truman Capote

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Fuente original: Gonzalo Martín Vivaldi, «El diálogo», en Curso de redacción, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1980, pp. 396-400.